ARTE POSTAL EN TRINIDAD & TOBAGO.m4v

EXPLICATIO NON PETITA ACUSATIO MANIFIESTA

El estado del arte* – Julian Oliver

 En 2004 Eleonora Aguiari llevó a cabo una intervención artística en una estatua de Lord Napier, envolviéndola con 80 rollos de cinta roja. Fueron necesarios cuatro días y cuatro personas para completar la transformación de este prominente monumento.
Quizás, una dimensión poética involuntaria de esta obra haya sido la cantidad de trabajo burocrático para que se pudiera realizar la intervención. La artista tuvo que pedir permisos al departamento de conservación del Victoria and Albert Museum, al departamento de conservación de la Royal College of Arts, obtener las autorizaciones del Patrimonio Inglés (propietarios de la estatua), del ayuntamiento de la ciudad de Westminster, de las juntas municipales de los barrios de Chelsea y Kensington (sobre cuyos límites se levanta la estatua), del rector de la Royal College of Arts e incluso del actual Lord Napier. (1)
A pesar de todo, esta “intervención autorizada” fue todo un éxito. Al estar en un lugar destacado fue vista diariamente por muchos turistas y devolvió cierto protagonismo a un monumento público que se había integrado tanto en el paisaje que a duras penas tenía visibilidad. En este sentido, la artista consiguió lo que se había propuesto: “[…] la estatua que simboliza el pasado militar o el imperialismo debería cubrirse para hacer visibles los tópicos del pasado.” (2)
Es difícil determinar quien fue el actor principal en esta intervención. En el caso de que fuera el Estado el que pintara una estatua del patrimonio y se encontrara con una protesta del público, habría sido difícil que dicha protesta fuera escuchada y tuviera efecto. Sin embargo, si la artista no hubiera obtenido los permisos pertinentes su intervención habría fracasado y habría perdido su inversión de tiempo y trabajo.
¿Sería más apropiado describir esta intervención como una colaboración entre artista y Estado?
La larga historia de intervenciones artísticas se ha visto envuelta en juicios y enfrentamientos con las autoridades, incluso en enfrentamientos entre artistas. Esta historia representa un valioso ejemplo para “detectar los límites” que marcan la frontera entre acciones críticas que producen rechazo y las que son aceptadas. Las intervenciones siempre suscitan diferentes preguntas:
¿Cuál es la relación actual entre el artista y el Estado? ¿Qué queremos decir con apoyo del Estado en el contexto del arte? ¿Deberíamos invitar y animar al Estado a asociarse en todo tipo de iniciativas creativas? ¿Cual es el papel de los artistas en relación con el Estado y los intereses de éste? ¿Acaso el patrocinio público ha de suponer un beneficio tangible para los contribuyentes? (3)
Dicho de otra manera, si se cuenta con una subvención se espera algún tipo de resultado. Cuando hablamos del Estado como patrocinador del arte, ¿cuál sería la ganancia esperada de dicha inversión?
Arte como inversión
Generalmente se considera al patrocinio del arte como una muestra de la relativa prosperidad y salud cultural de una región o nación. Podríamos deducir que un Estado que invierte en arte, incluso en prácticas experimentales para las que aún no existe un vocabulario, es digno de admiración. Pero éste también responde a motivaciones prácticas; el patrocinio cultural se entiende como una inversión económica real que aporta algún tipo de beneficio social.
Robert Florida, el influyente teórico norteamericano de estudios urbanos, reúne en una sola categoría a trabajadores tecnológicos, artistas, músicos, lesbianas y gays en lo que denomina la clase creativa, capaz de estimular el desarrollo económico de áreas metropolitanas. Su libro The Rise of the Creative Class ha influido en decisiones políticas, como se puede apreciar en la producción del arte en norte América. El mismo Florida ha trabajado junto al Director del Ballet Nacional de Canadá y junto al banquero de inversiones Robert Foster en el consejo del Creative Capital Initiative, un plan para mejorar la inversión cultural de Toronto. Muchas ciudades han seguido sus consejos, hasta el punto de que uno se pregunta si se está facilitando el traslado de artistas a barrios pobres, donde los alquileres son de bajo coste, como fase inicial en procesos de gentrificación.
La expresión “efecto Guggenheim” (o “efecto Bilbao”) denota la transformación económica y cultural de una ciudad entera a través de la creación de un museo. El emblemático museo de Frank Gehry en Bilbao (1997) es célebre por el profundo impacto que ha causado en la economía y en la imagen de la ciudad. (4) A pesar de haber creado miles de empleos nuevos (principalmente en la industria del turismo) también ha multiplicado el valor inmobiliario, desplazando a las poblaciones inmigrantes y elevando el coste de vida en toda la zona.
Los estudios de mercado para invertir en arte tienen en cuenta estos efectos, citando como incentivos el turismo cultural, la estimulación de nuevos mercados, la revitalización de regiones post-industriales debilitadas, la contribución a la investigación y desarrollo industrial y la proyección de una imagen positiva y progresista del Estado. Ninguna de estas cosas son negativas en sí mismas, pero sitúan al artista en un punto estratégico, otorgándole un papel productivo, un papel de gran valor para el Estado en general.
Solicitar financiación pública
Aquí nos enfrentamos a la pregunta “¿qué fue antes, la gallina o el huevo?” que no sólo afecta al potencial transformador del arte mismo, sino que además puede llegar a promover un peligroso hábito de dependencia.
Consideremos en primer lugar el problema del rigor crítico de las artes.
En la mente del público el artista siempre ha sido una especie de figura fantástica, incluso romántica,; un personaje resuelto que se posiciona fuera del utilitarismo o de las convenciones de la sociedad, incluso al margen de la vida civil. A pesar de las transformaciones radicales del concepto de “arte”, la imagen del artista (curiosamente) ha permanecido relativamente igual.
Mientras que esta visión ficticia del artista se ha atribuido con frecuencia a la pobreza (5) o al comportamiento anti-social, el artista suele ser respetado como alguien que ha tenido el coraje y la visión para hacer preguntas profundas e inquietantes sobre quiénes somos y cómo vivimos, llegando a incidir en la manera en la que vemos el mundo. Es precisamente este papel en el que el artista se autoproclama como un ser ajeno al Estado y a la sociedad civil lo que le otorga su legitimidad.
Con semejante legado, el Estado se convierte en un mecenas problemático.
Es inevitable que las convocatorias para subvenciones o ayudas conocidas como “convocatoria de proyectos", se vean ensombrecidas por el problema que supone que el Estado mismo ejerza como comisario artístico. El Estado se excede en su papel de “facilitador” decidiendo sobre la producción de obras dentro de una agenda preexistente.

El patrocinio de las artes también confiere un reconocimiento importante al artista, el reconocimiento de que la sociedad en general valora la obra del creador. A este valor se le asocia una importancia cultural, se entiende que la obra del artista es una contribución profunda a una cultura dada y una aportación a la visión que ésta tiene sobre sí misma. Algo, sin duda, deseable.
No es mi intención abogar por el fin de lo que llamamos patrocinio de las artes, por miedo a los efectos negativos que pueda tener sobre las prácticas creativas. Más bien, quiero llamar la atención sobre lo que puede ser una relación poco crítica y a veces demasiado dependiente del arte con el patrocinio mismo.
El patrocinio ha supuesto un gran impulso para muchos artistas, como yo mismo, quienes hemos tenido la oportunidad de adaptar y desarrollar obras en el marco de una comisión, permitiendo la materialización de algunas de ideas que de otra manera probablemente habrían sido abandonadas. En el caso de obras complejas (la complejidad técnica es casi un distintivo de las obras de media art), se requiere de tiempo y de recursos para la investigación. El coste de material tecnológico hace que llevar tales ideas a cabo sin financiamiento resulte difícil, a veces imposible.
Admito que muchas de las obras que he realizado no hubieran sido posibles sin el apoyo del Estado. Sin embargo, también es necesario mencionar que actualmente muchos artistas que trabajan en Europa parecen, cada vez menos capaces de concebir su trabajo sin patrocinio (o fuera de una institución que lo ofrezca) o sin financiación de algún tipo. Países como Holanda, Reino Unido o gran parte de Escandinavia tienen una sólida historia de financiación estatal.
En los espacios europeos dedicados al media art existe una inquietud constante por el dinero, o por los recursos como se suele expresar eufemísticamente. Cuando estos recursos provienen del Estado, éste se convierte en un cómplice o colaborador en la producción de la obra. Por lo tanto, no tiene ningún sentido esperar que un artista presente una obra que desafíe al Estado o critique aspectos sociales, políticos y/o jurídicos, y menos aún que el Estado vaya a financiar una obra que lo haga.
Aunque no se haga explícito, se está implantando una cultura de conformidad, que surge de un pensamiento económico como paradigma dominante. Mientras que el arte como manifestación reconocida por su rigor y valor crítico, asumlida como un pilar vital de una sociedad sana y auto-reflexiva, poco a poco va debilitándose. De este modo, el Estado acaba concentrando las funciones de mecenas, censor y comisario de arte.
Ahora nuestro segundo problema: la dependencia
En junio de 2011 Zijlstra, el ministro de cultura holandés, anunció un recorte de 200 millones de euros en la partida destinada al patrocinio de las artes. Puede que sea la sentencia de muerte para muchas organizaciones en Holanda, algunas de las cuales se consideran como iniciativas canónicas en la escena internacional del media art (V2_, Sonic Acts, Mediamatic, NIMK, STEIM, entre otras). (6)
Muchas de estas organizaciones nacieron directamente del patrocinio y se han beneficiado del apoyo constante del Estado desde su creación. Con exposiciones, talleres, mini-festivales, publicaciones y seminarios públicos regulares, estas organizaciones aparentemente son indisociables del entramado cultural contemporáneo de Holanda. La oposición a los recortes ha sido intensa, con peticiones, protestas y numerosas cartas, enviadas desde Holanda y desde el extranjero, al despacho de Zijlstra.
Sin embargo, la sorpresa frente a los recortes ha sido reveladora; que tal cosa sea inimaginable señala la profunda asunción de que el Estado debe apoyar las artes, especialmente en lo que se refiere a áreas experimentales como el media art.
Me gustaría cuestionar esta expectativa, e incluso sugerir que en las condiciones económicas actuales esta resulta peligrosa.
La política cultural de los Estados europeos está adquiriendo una forma cada vez más parecida a la del “Nuevo Mundo”: una empresa geográficamente abstracta, cuyos ejecutivos votamos periódicamente. En el panorama actual de crisis económica, el objetivo primordial del Estado-como-empresa es la consecución un crecimiento competitivo. Con cifras de explosión demográfica presionando la infraestructura de un mercado agresivo, un amplio apoyo a las artes puede no parecer estar entre las prioridades del Estado, puede que no tenga ningún sentido económico.
Es más, los ejecutivos que la mayoría democrática pone en el poder traen consigo sus propias estrategias e intereses y pueden o no mantener su compromiso con las condiciones por las que fueron votados. Resumiendo, es una lotería…
Depender del Estado para mantener organizaciones de media art y financiar prácticas experimentales no parece sensato. Estas áreas deberían contar con estrategias más astutas.
Cada vez más, serán abandonados proyectos culturales que en aparencia no estimulen nuevos mercados, generen turismo cultural, revitalicen ciudades post-industriales desfavorecidas (Newcastle, Linz, Karlsruhe), o contribuyan a la generación de I+D o proyecten una imagen que concuerde con la del Estado.
En este sentido, es posible que los borradores de proyectos para laboratorios que acojan talleres de sonido, música experimental, sorftware, bio art, computación física o realidad mixta, no parezcan una inversión sensata. No importa cuán importantes sean estas disciplinas y sus instituciones dentro del proyecto humanista: parece que algunos países europeos están siguiendo los pasos del “Nuevo Mundo” y se están alejando del patrocinio de las artes, quizá prefiriendo en última instancia la privatización del sector.
Como resultado de los enormes cambios en como hemos visto en Holanda, capítulos enteros de la historia del media art tendrán que enfrentarse a un crudo invierno de austeridad y a grandes esfuerzos de reestructuración, en el caso de que sobrevivan. Mientras tanto, la inversión consciente o inconsciente del contribuyente en estos campos (que da lugar a proyectos y grandes órganos especializados de conocimiento) muy probablemente no serán documentados, incluso puede que se pierdan por completo; excepto por una volátil documentación en páginas web.
Estrategias
No existe una sola respuesta al dilema de la dependencia. Posiblemente, la opción más inteligente sea una combinación de estrategias complementarias de financiación. A continuación hay una serie de estrategias, más relacionadas con la financiación de instituciones artísticas sin ánimo de lucro que con artistas:
Lo que conocemos como Crowd-founding ha sido empleado por artistas para obtener apoyo financiero para desarrollar obras durante siglos, siendo la caridad y el mecenazgo las más notables. Por ejemplo, “The Threshold Pledge System” es una especie de crowd-funding que el mismo Mozart empleó para tres conciertos, K413-415.
Generalmente, la búsqueda por parte de artistas de crowd funding, implica su compromiso público para llevar a cabo una obra particular una vez que se alcance una cantidad concreta de dinero, normalmente en un periodo de tiempo. Si no se alcanza la cantidad fijada, se reembolsa todo el dinero. En años recientes, se han desarrollado numerosas plataformas de software para Internet, el ejemplo más destacado es Kickstarter.
Una crítica común a este modelo es que la idea a ser financiada debe ser pública, además de popular, para que el modelo funcione. Algunos artistas temen los riesgos ante la posibilidad de que otros artistas les “roben” sus ideas.
En cualquier caso, este sistema podría aplicarse tanto a las instituciones de media art que busquen desarrollar un proyecto grande, como a artistas que trabajen de manera independiente en un proyecto pequeño.
Facilitación de producción. Éste es un modelo que se emplea en varias organizaciones experimentales y de media art en todo el mundo. Se designa una porción del equipo, materiales y otros recursos de la institución a proyectos financiados por terceros, y los beneficios que se obtienen de estos proyectos se emplean para mantener la programación de la institución. HANGAR en Barcelona es un buen ejemplo de este modelo en funcionamiento. Naturalmente, en el caso del artista independiente, esto dependería de sus habilidades para el trabajo comercial, algo no siempre apetecible para muchos artistas, dado que pueden preferir buscar mecenas o contactos con marchantes de arte para que su trabajo se inscriba directamente dentro del mercado.
Plataformas públicas de educación. En vez que depender del Estado para mantener programas educativos públicos gratuitos con temas dados y aprobados, las organizaciones artísticas pueden albergar talleres de calidad o seminarios de manera regular, cobrando la entrada según requiera cada caso.
A pesar de las dificultades, tengo esperanzas en que del pesimismo ante la austeridad –que actualmente atraviesa el sector de las artes en Europa– surja un cambio positivo: un compromiso para la exploración y la aplicación de estrategias que liberen a las artes de su dependencia del Estado y que reduzca su vulnerabilidad infraestructural a largo plazo.
Pienso que estas novedades podrían estimular una disposición crítica mucho más atrevida y rigurosa dentro del media art y de las artes en general. Un arte sin miedo a ofender, incluso a morder la mano que le da de comer.

* Traducción Sibley Labandeira

Notas
1 http://en.wikipedia.org/wiki/Art_intervention#Lord_Napier_in_red_tape.2C_2004

2 http://www.kernotart.com/artist/eleonora.html
3 Eleanor Heartney, Art and Money http://www.artnet.com/magazineus/features/heartney/art-and-money-and-politics-3-28-11.asp

4 Una visión económica positivista del Efecto Bilbao http://www.forbes.com/2002/02/20/0220conn.html

5 Resulta cómico que “Khudozhik”, el término ruso para artista también signifique “flaco” o indispuesto.
6 El media art es un buen ejemplo de una práctica emergente que no se considera central en la historia del arte y, por lo tanto, es más vulnerable en tiempos de austeridad.

MOMENTOS Y MEMORIAS 75.m4v

Ese dicho popular y populachero que reza: "las personas no cambian", es una de las mentiras más demostrables que conozco.

Las personas podemos cambiar, cambiamos y es mas, podemos dar la vuelta al guante.

Ese ha sido mi caso, no solo en mi comportamiento respecto a mi autodestrucción parada a tiempo en relación con temas graves como fue dejar las drogas y el tabaco, sino en aparentes nimiedades como puede ser ir a la playa, tomar el sol de frente con Nivea quemándome hasta morir y destruyendo un bellísimo cutis de porcelana que heredé de mi madre, plan que desarrollaba compulsivamente como casi todo lo que hago, yendo a la playa de 10 de la mañana a 9 de la noche sin parar para convertirme en mas negra que los negros de Senegal y creyendo que estaba fabulosa, arrugándome como una alpargata, problema que no tiene solución.

Agrega a eso que me rio con toda la cara como un animalito...enfín, yo me quiero de todas maneras.

Pues bien este verano. al que ni siquiera sé si se le puede llamar así, no he ido a la playa un solo día, evito el sol, y quiero recuperar lo poco que me queda de ese cutis del que solo queda el color.

Me lo cuido como si fuera un mueble antiguo, de gran valor y a medida que pasan los años adquiere más belleza.

Con que yo me dé cuente, ya me quedo contenta.

music: Una Lacrima Sul Viso Bobby Solo

PASEO POR EREAGA

¿qué será lo que me impulsa a salirme de la ley?

Intento hacer todo como la ley lo ordena pero algo en mi que no es maldad sino necesidad, me impulsa a trasgredir, aunque sea un poquito.

Ayer decidí volver a poner en práctica una de mis aficiones favoritas que consiste en filmar cuando conduzco.

Ereaga estaba tranquilo, el dia gris, no vi peligro en algo que entra dentro del "do it yourself".

Es una acción artística y en principio no arriesgo nada porque cuando ejercito esta práctica artística lo hago en lugares adecuados y soy cuidadosa por la cuenta que me trae.

Pues bien, ayer, iba yo tan contenta, la verdad es que me encanta filmar conduciendo, lo siento, me corregiré porque ayer me cayó el chaparrón con azúcar y turrón.

En el momento álgido de mi éxtasis, me pararon dos policias de los serios, me hicieron enseñarles todos mis papeles que, milagrosamente estaban en regla y me denunció el jefe de la pareja.

No sé hasta donde llegará mi performance.

Yo firmé el papel tranquilamente, me gusta firmar.

Mi padre que era agente de bolsa se pasaba la vida firmando y me daba envidia.

 Yo soy capaz de firmar lo indecible.

Incluso llegué a firmar una pintada subversiva en la calle Urquijo, de Las Arenas, "street art", no me hubiera quedado satisfecha sin firmar mi obra de arte.

music: Denak ala iñor ez Mikel Laboa

CARTONES AUTOBIOGRAFICOS 30.m4v

Ya soy consciente de que insisto con Prem Rawat y mis cartones pero el hecho rotundo es que esos son mis intereses, dando por supuesto que también me interesan mi familia la cual se arregla sin mi, gracias a Dios porque yo no estoy para ayudar con mi endeble salud, de la que tampoco me apetece hablar porque no es interesante, excepto para mi.

Prem Rawat SI es interesante, él, lo que dice y su mundo.

En realidad es lo único realmente interesante que me he encontrado en esta vida y jamás me ha defraudado sino todo lo contrario.

Los cartones autobiográficos forman parte de mi trabajo, soy artista, tengo ideas y materializarlas me da placer.

Sigo mi instinto como el escarabajo pelotero que pone sus huevos en la caca de los elefantes y para ello sigue su instinto hasta encontrar la senda por la que aquellos habían pasado.

Yo escucho a mi corazón sin miedo, confiada, no pregunto, arriesgo, si gusto bien y si no también, simplemente me expreso.

Confio en mi intuición y desconfío de la razón.

Nunca he visto que la vida se guie por motivos razonables y yo estoy con la vida.

music: Chopin: Prelude #2 In A Minor, Op. 28/2

PREM RAWAT IN NORTH AMERICA 2010.m4v

Dentro de unos dias, en agosto, Prem Rawat será el ponente de una gran celebración . ya que se cumplen 45 años de su venida a occidente.

Su padre, Shri Hans Maharaj, que era el Maestro anterior, le eligió a su hijo menor como sucesor y le encomendó encarecidamente que llevara a occidente esas ténicas llamadas Conocimiento, que nunca habían salido de India.

Ardua tarea, ya que los occidentales no estamos acostumbrados a tener un Maestro vivo, sin embargo, Prem Rawat, ni corto ni perezoso, se presentó en Londres con 12 años dispuesto a traer la paz al mundo.

En aquella época, los que le reconocieron eran principalmente los buscadores, los hippys, los hijos de las flores, los que intentaban ser felices, los inconformistas, los que no comulgaban con ruedas de molino...

Yo pertenecía a este tipo de persona, insatisfecha, inquieta, buscadora.

Vivía en Bilbao, estaba casada, había empezado a fumar hachis y cuando conocí a los discípulos de 

Prem Rawat me creí que era parecido a la experiencia de tranquilidad que me proporcionaba el cannabis.

Solamente mas tarde, pasados 9 años, cuando mi equivocación se hizo evidente, acudí a pedirle sopitas e inmediatamente me sacó del oscuro pozo y me reveló la luz.

Nunca podré agradecerle suficientemente lo que hizo y hace con mi vida.

Por eso mi motto es: mi vida es una línea recta escrita con la palabra gracias.